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隋唐时期墓室壁画中大量出现的"襕袍"形象，即袍衫下摆设一条襕道，是汉唐之间人们服饰风格变化的重要表现之一。唐及以后的文献中有很多关于襕袍形制、襕袍穿着规范以及人物穿襕袍(衫)的记录，襕袍在宋明以后的文献记载中也表现出与隋唐时期襕袍不同的形制，然而史料中关于襕袍起源的记载仍不太明晰，大致分为三种观点，即宇文护说、马周说和胡服说。结合文献记载和考古，会发现宇文护说似乎更接近史实；考察襕袍的礼制含义，将襕袍和深衣、上衣下裳类传统服饰形制的关联与西魏北周时期政治背景相，也会发现宇文护说比较令人信服。正是襕袍的这种与礼制相关的人为解释，让其在宋明以后的制度和观念中代替了深衣成为华夏衣冠的一部分。河南博物院藏黄釉扁壶在造型上与北朝以前的铜、漆等扁体器物并无承继关系。壶腹部装饰胡腾舞乐舞图案，图案采用近大远小的平行 原理构图，与西方绘画艺术表现手法相似，线条的运用与波斯银器人物刻画相似，有浓郁的西方特征，它可能是西方文化与丝绸之路上各种文化交流、融合的早期表现或西方输入品，这种风格一直影响至隋唐。9年冬至21年春，焦作市文物工作队在 焦作苏蔺村段挖的河道内发现以汉代时期为主的6座砖瓦窑。其中Y6保存极其完整。窑址的发现不仅填补了焦作地区未发现有窑址群的空白，同时为我们研究战国至汉代时期窑址形制、结构、烧制技术等了十分珍贵的。西朱村曹魏墓葬(M1)为长斜坡墓道明券砖室墓，由墓道、甬道、前室和后室组成，共出土遗物4余件，包括刻铭石牌。据墓葬形制、规格和出土遗物判断，墓主人应为曹魏时期的皇室成员，这为研究该时期高等级墓葬的葬制了重要。本文尝试复原了新发现的凤雏三号基址的柱网结构，认为其主体台基和东西两侧台基进深大，庭院面积占比较小，梁架结构复杂。对比年代早于和晚于三号基址的商周时期大型建筑，可以认为它正处于建筑形式和梁架结构发展的关键阶段，具有承前启后的意义。凤雏三号基址的庭院中有特殊的立石和铺石遗迹，我们认为可能是某种神主和祭祀神主的坛场。由于现存文献中石质社主的记录相对丰富，可以进一步推测这处遗迹可能是社主和社坛。三号基址布局严谨、规模宏大，是方有组织建造的，大概相当于文献中记载的社宫。它是目前证据 充分、年代也较早的方社祀遗存。宋辽时期，悬镜常被悬挂或镶嵌于墓室的顶心位置。长期以来，它只是与其他铜镜一道被视为普通陪葬品而未在功能上严格区分。从宋辽墓室悬镜的装饰纹样、所处位置以及图像配置关系来看，它在墓室中扮演着灵魂升往仙境入口的重要角色，是纵向图像体系的尽头，也是人间与仙境的通道节点所在。它虽在表现形式上受到建筑藻井营造方式的影响，但在思想诉求上体现的却是古老的"引魂升天"母题。它是两汉玉璧纹样和"天门"铜牌在宋辽时期的时代呈现，又结合了唐代藻井莲花图案的佛教内涵。我们以此为契机，可以对宋辽墓葬图像体系的整体装饰目的和根本诉求产生更为深刻的认识。饕餮纹多变性的根源在于组成它的各器的多变性。饕餮纹各器的变形模式可总结为：不同形象同类器间的置换，器数量、位置、性质的变化，器独立成纹以及器"兽化"。这些变化模式突出表现了饕餮纹各器的独立性和自由性。究其实质，独立性和自由性的根源在于这些器来自不同的动物原型，通过"—重组"的模式将不同动物的器集合于饕餮纹之上。而这些动物通常是与祭祀相关的牺牲和巫觋助手，它们具有人神媒介的特性，因而满足了青铜器纹饰用于沟通人神的需要。经抢救性发掘，在蓝田五里头发现家族墓园一座。墓园包括墓葬群、围墓兆沟、家庙遗址三部分，其中墓葬为土洞墓，分单室、前后双室、并列双室、主室带侧室、单前室双后室，按纵横两系列规律排列。出土陶、瓷、石、铜、铁、锡、银、金、漆、骨等实用器655件(组)。吕氏家族墓地是目前所见保存 完整的北宋家族墓地。随葬较多的北京昌平白浮西周女性墓葬M2，当属于商遗民性质的燕国墓葬，墓主人可能为燕国女将。其中随葬的少量北方系可能是其与北方民族打仗时缴获，并不能作为其为狄人女首领的证据。摄影术诞生后不久即传入，但其后很长时间内，在发展非常缓慢。直到2世纪初，以近代留为代表的 知识分子群体的兴起和介入，才使得摄影术在的发展和传播出现了一次飞跃。这些 知识分子不同于以往照相馆的生意人，他们是摄影术的真正研究者。他们利用国外有利条件和自身语言优势，翻译了大量西方摄影科技文献，用近代知识体系去探究摄影，并把研究成果付诸书籍或媒体。归国后，他们不仅带回了摄影技术，还力图把在西方促使摄影蓬勃发展的学术环境如观念、制度、教育体系等引入。清末民初，出版传媒业呈现繁荣景象，摄影术也迎来发展契机。留摄影画报、摄影杂志，载有大量照片的报纸、杂志和书籍也有很多是留创的。此外，在组织摄影团体、举影展、引进西方摄影理念、普及摄影教育等各方面，留都起到了风气之先的作用。